©Sonic / Sampler Media AB 2000-2016 | All rights reserved | Sonic, Box 466, 129 04 Hägersten, Sweden | +46 (8) 702 15 50

annons:
Banner

annons:
Banner

annons:
Banner

Fri till slut
Av Pierre Hellqvist   
Lördag 4 maj 2013, 20:32

»You know this old world is full of singers

But just a few are chosen

to tear your heart out when they sing«

George Jones »Who's Gonna Fill Their Shoes«

 

george_jones_5.jpgTill de mest ensligt belägna trakterna av norra Alabama flydde George Jones i sjuttiotalets mitt. Paradoxalt nog samtidigt som han började bli omskriven av Rolling Stone och Village Voice och hyllas av rockdigniteter som Keith Richards, Linda Ronstadt, Warren Zevon och James Taylor, snart även så kallade portalfigurer inom punk och new wave i stil med Elvis Costello och Nick Lowe, hade han drivit han allt längre bort ifrån countrymusikens centrum där han varit cementerad i då häpnadsväckande tjugo års tid.

I skarven 1973-1974 hade Jones och producenten Billy Sherrill haft en kreativ kulmen som utmynnade i talande och förtätade southern gothic-singlar som »The Grand Tour«, »The Door« och »These Days (I Barely Get By)«, kanske countrygenrens mest fulländade och själfulla inspelningar. Men sedan, möjligen utlöst av sångarens skilsmässa från Tammy Wynette, antagligen än mer orsakad av tilltagande personlighetsstörningar, vek George Jones alltmer av. Nu hade han i och för sig så gott som alltid haft en osviklig förmåga att gå upp i rök när förväntningar stegrades, men de här åren tog han den fallenheten till sin spets. Ja, det utvecklades snart till en konstform och attraktion i sig. Vilket han själv, i likhet med de flesta countryartister fast ännu mer raffinerat, snart lärde sig att kapitalisera på, inte minst understrykt av smeknamnet och låten »No-Show Jones«.

    Det klassiska soulnästet Florence, Alabama, blev platsen där han försökte komma undan trycket: från media, från managers, från langare och hustlers, från skivbolag, kollegor, fans. Det mesta lyckades han med. Kruxet var att George Jones aldrig lyckades smita från sin allra värsta fiende. Sig själv. Han var fånge i sina egna skuldkänslor: över att han hade pengar men egentligen inte kunde bry sig mindre, över att han borde vara lycklig men mest kände tomhet, över det faktum att han var beroende av både det ena och det andra som kyrkan ingalunda uppmuntrade, över att han var vid liv trots att rätt mycket i hans handlingar pekade på att han ville annorlunda.

   Att han, i alla fall då och då, var medveten om detta faktum gjorde just ingenting lättare. I synnerhet som han med accelererande alkoholism toppat av ett kostsamt kokainmissbruk fick en massa tomtar på loftet att hålla ordning på. De två mest prominenta gick under namnen Deedoodle The Duck och The Old Man, som när han själv och folk i hans omgivning minst anade det helt lyckades ta George Jones kropp i besittning. Deedoodle The Duck, en avlägsen släkting till den aningen mer berömde Donald, pratade med gäll Kalle Anka-röst. The Old Man tog å sin sida sig skepnaden av en gnällig gammal gubbe. De båda munhöggs ständigt, inte sällan offentligt, med George Jones själv som zonkad, passiv och hjälplös åhörare. Billy Sherrill har berättat om hur Jones i missnöjda situationer sällan vågade konfrontera honom direkt; i stället skickade han likt en annan buktalare ankan på honom. Fjädrarna flög. Däremot bad Jones alltid om ursäkt som George Jones. Det kunde vara lite svårt för inblandade personer att ta ursäkten på allvar annars.
    Sedan har vi den där gången då Jones gick på scen och glömde »stänga av« ankrösten. Kanske den mest flippade sekvensen i Nashville-historien någonsin. Iförd tvångströja bars han i väg till ett mentalsjukhus.

 

Innan det gick så långt satt han med gamla och nya vänner där i Florence, Alabama. Totalt obrydd om att allehanda rockstjärnor ville uppvakta honom och vid ringa medvetande om att det faktiskt kan vara av godo att äta mer än ett halvt kex vart tredje dygn om man tänker sig en framtid bakom bourbonklunkarna, vinpavorna och pulversniffen. Någon som Keith Richards älskade så klart George Jones för låtarna, för rösten, för att Jones använde branschens vassaste låtskrivare och musiker samt inte minst för att det var Gram Parsons som en gång i tiden hade visat honom vägen till »The King of Broken Hearts«. Men att Keith dyrkade George Jones så som han gjorde och alltjämt gör bottnade nog inte så lite i att Jones decennium efter decennium orkade vara mer Keith Richards än Keith Richards själv.

Allra mest Keith Richards - eller, om man så vill, allra mest George Jones - var George Jones där i Florence under sjuttiotalets senare hälft. Genom sin låtskrivarbuddy Earl »Peanut« Montgomery lärde Jones i omgivningarna känna ett gäng musicerande grannar, dit stegen ofta styrdes när det vankades spelsug i kombination med ett visst mått av törst.

Under de där kvällarna och nätterna, och dagarna som snart förvandlades till ytterligare kvällar och nätter, stämde ett par de båda kände ofta upp i harmonisång till Hank Williams ödesmättade »House of Gold«, en låt som Jones föregående decennium spelat in i en oförglömlig version med sin bärnstensfärgade tvillingröst Melba Montgomery. Medan Jones satt där och lyssnade, med sin vanliga rastlösa klåda i kroppen, syntes då och då tårar rinna nerför hans alltmer urholkade kinder. Han bad paret sjunga låten igen, och igen, och igen - kanske i hopp om att smärtan skulle frigöra honom, om den nu inte kom att förgöra honom, i den mån det fanns någon gräns däremellan. Men också med en vetskap om att smärtan var hans enda vän. Det var den som hade tagit honom dit. Det var den som skulle ta honom härifrån.

 

George Jones växte upp i Big Thicket, i östra Texas mest ogästvänliga utmarker, bland väldiga myggor, giftormar och horder av gräshoppor. Han var ett av åtta syskon i en allt annat än välbärgad familj. Föräldrarna var »dirt poor« som så många andra under trettiotalets depression. Pappa George Washington undgick att dricka alkohol fram till dess att sjuåriga dottern Ethel hastigt insjuknade och gick bort, därefter var han som förbytt. Vid arbetsveckans slut drack han kopiöst, bortom rimlighet och sans, kom hem sent på natten med djävulsk blick, bankade liv i sonen George och dottern Doris och tvingade dem att sjunga låtar av Grand Ole Opry-ikonen Roy Acuff, annars fick de ännu mer stryk. George sjöng och sjöng och ju mer han lät som Roy Acuff desto mindre prygel fick han. Då han i mitten av femtiotalet rodde i land sitt första skivkontrakt med Starday tog det några år för Roy Acuff-ränderna att gå ur honom. De där tidiga åren fanns även en viss Hank Williams-påverkan där, om än ofta uppblandad med ett hejdlöst driv som hade mer med rockabilly att göra än vad Jones själv kunnat se eller velat medge.

  
Sent femtiotal-tidigt sextiotal fann han slutligt det där omisskännliga George Jones-uttrycket. Balladhits som »The Window Up Above« (1960), »Tender Years« (1961) och »She Thinks I Still Care« (1962) är praktexempel på dels hans unika röstomfång, dels den närmast oöverträffade sångtekniken. Med karaktäristiskt sammanbitna käkar vrider han ut mer känslovätska än vad som borde kunna vara möjligt ur det mänskliga hjärtat. En betydande del av storheten med Jones sång ligger i hans frasering och tajming, förmågan att dröja kvar vid vissa ord, tänja ut stavelser och få i grunden de simplaste av fraser att tränga djupt, djupt in i själen på lyssnaren; »kneading it for a sadness you didn’t know was there«, som Nicholas Dawidoff formulerade saken i sin förstklassiga genrestudie »In the Country of Country«.

George Jones kunde vara såväl mjuk och sofistikerad som rå och twangig, kunde vara såväl bluesig och soulig som sväva i väg i närapå kusliga high lonesome-harmonier, kunde på så vis smidigare än de flesta blixtsnabbt växla mellan största möjliga allvar och honkytonktokerier i stil med »The Race is On«, »Love Bug«, »I’m a People« och »Feeling Single, Seeing Double«. Från femtiotalet och framåt är han tvivelsutan den countrysångare som influerat allra flest, ändå är ingen av efterföljarna i närheten av hans klanger och vidd. Den i början lätt nasala stämman blev med tiden en elegant baryton i de lägre registren. Senare, speciellt under Epic-perioden på sjuttiotalet, gled den allt oftare över i en mogen, varm, fyllig och uttrycksfull bas som var bättre lämpad för den mer cityfierade stil, »countrypolitan«, som producenten Billy Sherrill fulländade. Alltså med mäktiga körer, nedtonade pedalsteelgitarrer, stora sjok av stråkar i stället för taniga fioler.

Jo, Sherrill hyste stor beundran för Phil Spector. Hans sound och då särskilt inspelningarna med George Jones kom också att förkroppsliga det amerikanska samhällets urbanisering på det stora hela. Med sitt ursprung, sitt uttryck, sin blotta uppsyn och sin tidigt förankrade mytbild - i en tidig inspelning gick texten »Well I’ve come here to tell you folks I’m ragged but I’m right/I’m a tramp and a gambler, I stay out late at night«, en programförklaring som infriades med råge - ansågs ju Jones av många utgöra själva sinnebilden av countrymusik. Särskilt som Jones till skillnad från, säg, Cash, Willie och Dolly aldrig slog igenom utanför countrysammanhang. Därtill var han lite för hardcore, eller kalla det bokstavstrogen.

Bland artister, inte sällan ikoner, i andra läger uppbar han emellertid en enorm status - från Frank Sinatra som kallade honom »världens näst bäste sångare« (vem han ansåg bäst vet vi ju) till Bob Dylan som 1968, i en tid av syra och blomsterbarn och upplopp, utsåg Jones lågmälda arbetarklasshymn »Small Time Laboring Man« till det årets bästa. Waylon Jennings slog fast: »Om vi fick bestämma vem vi skulle vilja sjunga som skulle vi alla välja George Jones.« Han var kanske också den countrysångare som bäst gick hem i r’n’b- och soulkretsar. Solomon Burke (vars högsta önskan lär ha varit att få sjunga duett med Jones), Bobby Bland (det gick länge rykten om en nära förestående duettplatta med Jones), James Carr (som spelade in flera Jones-låtar), Aaron Neville (medverkade på countrylegendarens TV-sända femtioårsfirande) och Ray Charles (som 1984 hade duetthiten »We Didn’t See a Thing« med Jones) är bara några exempel. Gissningsvis hörde de bland alla honkytonkteman och countryattribut en soulröst. Smärtan är ju densamma.

Även om Billy Sherrill flera gånger försökte slå in George Jones i olika crossover-avsedda all star-förpackningar såg sångaren få poänger med att nå utanför sin vanliga publik. Den han hade var ju mer än nog. Vad gäller den musikaliska inramningen lät han ofta Sherrill hållas, även om Jones helst ville ha den så basic och enkel som möjligt och inte alltid såg med blida ögon på producentens bombasmer.

   Somliga har rentav gjort gällande att Jones i själva verket var ganska tom i bollen. Likgiltighet inför ambitioner, pengar (mångmiljonär många gånger om, bara för att kort därpå åter vara luspank), mediaexponering, samhällsfrågor samt då hans kategoriskt undflyende manér bjuder möjligen in till dylika slutsatser.

Nu verkar det föga troligt att mannen som på grund av hur tätt hans ögon satt kallades »Possum« var så bakom flötet som det på sina ställen indikerats eller rakt ut påståtts (kanske framför allt av Nick Tosches, som annars hör till Jones främsta persontecknare). Mycket av det där handlar om den gamla vanliga nedlåtande synen på den Södern-rotade vita amerikanska underklassen (än i dag märks det i hur Elvis livsgärning bemöts). Visst var det så att till skillnad från nära vänner och kollegor som Johnny Cash, Willie Nelson, Kris Kristofferson, Merle Haggard, Dolly Parton och i viss mån även Waylon Jennings saknade Jones det verbala handlaget, sannolikt även intresset, att intellektualisera kring sig själv, sin egen konst och sitt bidrag till countryhistorien. På det stora hela var han ovillig att prata med journalister. Troligen också rädd, mycket pekar på att han de facto kände sig underlägsen i dylika situationer. Det saknas inte George Jones-intervjuer men de flesta är snabba telefonare eller opersonliga löpande band-möten och inte ens det fåtal skribenter som gavs i sammanhanget god access till hans värld blev särskilt mycket klokare på vad exakt som egentligen rörde sig i huvudet på honom.

Hela George Jones väsen är något obegripligt, fram till det att han börjar sjunga och i ett nafs gör allt vi själva känt men aldrig lyckats artikulera till något högst begripligt.

Åtskilliga som jobbat med honom har vittnat om att det var Jones snarare än någon producent som tog initiativ och drev på i studion, åtminstone fram till den punkt då promillehalten översteg väl kritiska nivåer. Innan han drabbades av den bekvämlighet som ibland följer på framgång var han dessutom en skarp låtskrivare med fallenhet för både spjuveraktiga kvickheter och förlamande svärta. Från sextiotalets senare halva och framåt kom han huvudsakligen att använda sig av handplockat, eller specialskrivet, material - i regel från sin omedelbara vänskapskrets. Det var låtar som speglade hans liv och sinnesstämning bättre än vad hans egna ord klarade av.

Man skulle kunna säga att George Jones känslomässiga IQ var högre än genomsnittet; annars finns det ingen chans på jorden att man kan sjunga så som han gjorde, än mindre hålla sig kvar på toppen i nästan sextio år.

 

Ibland, när tillfället var rätt och sällskapet omkring honom hjälpte honom att stänga ute demonerna och fulspelarna som smög omkring någonstans ute i mörkret, plockade Jones själv upp gitarren där under festkvällarna i Florence. Alla närvarande tystnade, slutade dricka eller vad de än må ha företagit sig med i samma stund han tog ton i ett utkast till modstulen låt som han själv suttit och pulat med en tid:

 

»I work in a cemetary

caretaker they call me

In the summer I cut the weeds

in the winter I rake the leaves

and when people come to bury their dead

I hear every bad and good word that’s said

Oh, who’s gonna cry when old George dies

who’s gonna cry when old George dies«

 

Ganska många, skulle det visa sig.

Det var trots allt ingen liten sak som inträffade den 26 april. Med den åttioettårige George Jones försvann ju även sinnebilden av countrymusik.

 

GEORGE JONES OLIKA SKIVBOLAGSFASER-SPELLISTOR!

Tjugo låtar från respektive period i fem Spotify-spellistor:

 
Starday-spellistan
Porträtt av konstnären som valp. De tidiga åren i femtiotalets mitt kännetecknas av tidstypiskt fjunig, diskant honkytonk som den då lät på den texanska obygdens umgängesytor. Skulden är avsevärd till hjältar som Roy Acuff och Hank Williams, man kan även skymta stråk av cajun. Mest bränner det till i det religiösa materialet. Redan här hör man en sångare närmast besatt av att sjunga sig bort från sig själv. Det odraperade rockabillyförsöket »Rock It«, utgivet under pseudonymen Thumper Jones, skämdes han senare över. I själva verket har låten sina kvaliteter, inom det gebitet; hur som helst knappast väsensskild från somliga av hans mer countryfärgade inspelningar från samma epok.
 
Mercury-spellistan
Sent femtio- och tidigt sextiotal började det hetta till på allvar. Han sjunger ut, hittar ett eget uttryck. Fortfarande pur honkytonk men alltmer självsäker honkytonk. Det är ingen överdrift att påstå att George Jones Mercury-period personifierar honkytonk.
 
United Artists-spellistan
1962–64 fortsatte Jones utvecklingen som hade påbörjats på Mercury, men vågade också söka sig utanför det mest primitiva barstöket. Tillsammans med Melba Montgomery spelade han exempelvis in förnämlig bluegrass. Han närmade sig med stor framgång även den tidens populära »Nashville sound« med stråkar, kvinnliga körer och ett poppigare anslag.
 

Musicor-spellistan

Oförtjänt utskällda år, 1965–1971. Delvis förklarat av att han var löjligt produktiv och spelade in omotiverade mängder utfyllnadsmaterial. Och samtidigt som samtida countrykollegor som Merle Haggard, Buck Owens och Johnny Cash gjorde knivskarpa, glasklara produktioner kunde Jones ljudbild på Musicor vara murrig, halvfärdig. Men långt ifrån jämt, och oavsett vilket hindrade det honom inte från att de här åren spela in ett stort antal av sina starkaste låtar. I Musicor-katalogen finns drösvis av de där livsvilsna balladerna där han kommer bäst till sin rätt och som man nästan inte kan sluta lyssna på när man väl har börjat.
 

Epic-spellistan
Från 1972 och tjugo år framåt hade George Jones ett unikt och nära samarbete med producenten Billy Sherrill, som också höll i Jones äkta hälft Tammy Wynettes skivor samt parets gemensamma diton. Jones/Sherrill-pakten hade hisnande toppar och oräkneliga succéer, varav 1980 års brakhit »He Stopped Loving Her Today« har blivit något av Jones signaturmelodi, men även perioder av såväl kommersiell som konstnärlig tomgång. Ibland önskar man att mer oväntade låtskrivare och impulser släppts in i deras värld, ändå fungerar det förbluffande ofta. Inte trots att mycket är spekulativt och over the top-kitschigt, utan tack vare.
 
Sedan då?
De sista två decennierna av George Jones liv och karriär är klent representerade på Spotify, inte minst saknas hans mångåriga period på MCA helt. Nu är den eran knappast omistlig, där försökte han i väl hög grad förgäves ta upp kampen med Garth Brooks-generationen i en serie oklädsamt köttiga produktioner. Mer värd att spana in är i så fall 1999 års Asylum-utgivna »Cold Hard Truth«, som finns i Spotify-sortimentet. Den skivan blev Jones sista triumf, rentav ett av hans bäst säljande album över huvud taget, krönt av den talande och gripande hitsingeln »Choices« - något av hans egen »My Way«; »I was tempted/By an early age I found/I liked drinkin’/Oh, and I never turned it down.«

egenbanner_sonic89.jpg
annons:
Banner
annons:
Banner
annons:
Banner
annons:
Banner
annons:
Banner